by Christian C. Schweitzer
[A] In 1970 John Margolies edited a special double issue of Design Quarterly 78/79 published by the Walker Art Center in Minneapolis with the title “Conceptual Architecture”. As editorial and magazine cover he used the letter of invitation to participate in this issue to Ant Farm, Archigram, Archizoom, Francois Dallegret, Haus Rucker Co., Craig Hodgetts, Les Levine, Onyx, Ed Ruscha, and Superstudio. Peter Eisenman was asked to prepare the opening essay on conceptual architecture.
[B] Every participant was given 4 pages to fill entirely to their liking, including the layout, followed by a 5th page with biographical notes. Margolies encouraged creating special material for the issue: “I am not interested in a traditional magazine format of ordered text and pictures. I am, rather, looking for a more general and less specific type of communication.” Ed Ruscha in his section “Five 1965 Girlfriends” diverted the furthest from a conventional understanding of communicating architecture by showing five snapshots of casually posing women. So did Superstudio with “Hidden Architecture” by designing a project for this edition, sealing it in a metal box, and only showing the process of hiding the project (up to this day nobody knows what design is in this box).
[C] The most notable contribution though is Peter Eisenman’s “Notes on Conceptual Architecture, Towards a Definition” attempting to define and categorize this new intellectual concept. The text consists of approximately 3400 absent words accompanied by 15 footnotes.
With his decision to write a non-text as the definition of conceptual architecture Eisenman sets himself into the context of the origins of conceptual thinking. Through the absence of text, content, a comprehensible definition, he expresses an idea of architecture, a concept. Meaning arises as subtext through the absence of text. To search for the definition of conceptual architecture in the footnotes would turn the actual (absent) text into a perceptual-semantic act, a conceptual con-aspect (as Eisenman hints to in footnote 11 and by Freudian slip in footnote 15). The absent text would be a mere formalism to appear conceptual in the context of a magazine issue on conceptual architecture, rather than being conceptual itself.
[D] With this non-text Eisenman sets a ‘zero point’; the compression of a form of expression to its absolute minimum and essence, questioning it to its core and thereby overcoming its established formalisms, understandings, and paradigms. Lucio Fontana’s “Cuts” in 1959, cutting an empty canvas, Ad Reinhardt’s “Abstract Painting” in 1963, an entirely black painting without traces of authorship, the absence of painting, Peter Kubelka’s film “Arnulf Rainer” in 1960, film reduced to it essence: light and the absence of light, John Cage’s “4’33’’” in 1952, 4 minutes and 33 seconds of silence, the absence of music, Guy Debord’s “Howlings in Favour of De Sade” in 1952, the absence of image in film, Peter Handke’s “Offending the Audience” in 1966, the complete abandonment of the 4th wall in theater, all radically transformed how we understand art, music, film and theater and in consequence expanding what constitutes these. They triggered the shift from result to concept, from object to idea, from ‘what is it’ to ‘why is it’ (compare footnote 10).
[E] Hans Hollein set such a zero point in architecture with his contribution in the magazine Bau 1/2 in 1968 proclaiming “Everything is Architecture” and thereby opening the definition of architecture for the first time towards true conceptual thinking. Eisenman’s text mirrors this radical thesis. The absence of text becomes the text. He doesn’t proclaim how to do architecture, but asks what constitutes architecture in the first place. The absence of text to define architecture radically opens up the definition of architecture. The absence of a definition allows everything to be architecture, away from a built object to the ‘process of doing’, away from a result to the expression of an idea, away from architecture as something physical to something intellectual. With this the means with which we can express architecture expand radically.
[F] This turns Eisenman’s text into architectural design. With the attempt to define conceptual architecture Eisenman is essentially designing architecture. As Mark Wigley wrote in “Whatever Happened to Total Design” in the Harvard Design Magazine No. 5, 1998: “Design is always a matter of theory. Design is not a thing in the world. It is a theoretical reading of the world.” And through the notion of conceptual architecture the process of design itself becomes architecture. Eisenman’s text is architecture.
[G] By the end of the 1960s “Conceptual Art” had been fully developed and described as Eisenman references in the footnotes. At this point the idea of concept had infiltrated all arts. Earlier in the same year of 1970 Peter Cook published the book “Experimental Architecture” outlining a more determined definition of conceptual architecture where finding the means of implementing an idea becomes the concept rather than the idea itself as concept (compare footnote 5). This process orientated approach for Cook doesn’t end with a built architecture but includes explicitly also how architecture influences and transforms beyond its completion, while Eisenman still sees the built result as the final goal of architecture as footnote 6 implicates.
[H] Despite the radical work of architects in the 1960s and 70s architecture since then struggled to embrace the notion of concept as a potential to expand its definition. The establishment of “conceptual design” in the 1980s at the Cooper Union by John Hejduk, Lebbeus Woods, Raimund Abraham, and others had a profound impact on how we teach and do architecture today although their understanding of concept reduced its potential by defining it as a design methodology rather than a means of understanding architecture. The way we use ‘concept’ today is a derivation from Hejduk’s teaching methodologies which slowly in various reductions, simplifications and transformations infiltrated first other universities and then the architectural praxis. The question “what is your concept?” exists as such only since the early 1990s in architecture.
[I] Today the essential terms “Architecture”, “Space”, and “Concept” are widely undefined. They are empty hulls in which anyone fills meaning according to their individual understanding of doing architecture and thereby are a multitude of randomly narrowed subjectivisms which exempt any possibilities beyond these. We are still holding on to definitions essentially coined in modernism. Having radically overthrown previous definitions of architecture modernism still operated within a narrow belief system. With the framework of a belief system the concept of an ‘idea’ and therefor of a ‘concept’ was not needed. Architecture was result-orientated; the belief system justified the result, not the idea or the concept behind it. Although the notion of ‘concept’ can be found in architecture and the process of doing architecture since early modernism it was not employed as such. Only with our current understanding of concept we can identify similar aspects.
[J] With the notion of ‘conceptual architecture’ the process of creating became important. But although ‘concept’ is such a young term in architecture it is narrowed today to a pragmatic design tool to create ‘newness’. Using process-orientated terminologies while still understanding architecture as result-orientated, creates a contradiction, reducing ‘concept’ to an analogy or metaphor, rendering it into a legitimation tool to justify an outdated understanding of architecture. It is almost ironic how an intellectual concept that transformed every art form it touched helps today to keep architecture from transforming.
[K] With the existence of conceptual architecture architecture itself cannot be defined without including the definition of conceptual architecture, rendering previous definitions useless. Painting traditionally was the highest form of art until conceptual art made painting merely a means of expression among endless others means of expression of art. Built architecture therefor has to be seen now merely as one means of expression of architecture among endless other means of expression of architecture.
[L] And yet we still teach and practice architecture with the goal to build depriving ourselves from one of the most important intellectual concepts of the 20st century. The work of architects like Arundhati Roy, John Cage, Gordon Matta-Clark, Julian Rosefeldt, Ralf Hütter, Tomas Saraceno, and many many more have to be acknowledged as architecture by the profession with all its consequences. Arundhati Roy famously wrote her novel “The God of Small Things” out of the realization that through building social housing she could not accomplish the impact she saw needed on that issue. By turning to writing architecture excluded her from the profession, losing her engagement and ideas for architecture, and forced her to adapt the logic and mechanisms of a literary figure, which disconnected her further from architecture. And even the work of architects like Beatriz Colomina, Mark Wigley, and many others consciously designing architectural ideas through writing, is not seen as architecture but as architecture theory or history.
[M] Buildings will always exist as paintings will always exist, but do we act to create buildings or do we act and a building is just one of many equally valuable expressions of our action (compare footnote 14). The way we understand architecture determines how we do architecture. To give architecture a profound impact back again on our society, our environment, our life, we have to expand our definitions, our thinking, and our acting. Eisenman opened for us a way to do it.
Notes on Notes on Conceptual Architecture: Towards a Definition, by Peter D. Eisenman, by Christian C. Schweitzer
[A] 1970년 존 마골리스John Margolies는 미네아폴리스의 The Walker Art Center에서 발행하는 Design Quarterly 78/79호를 편집하고 있다. 이 특별호의 제목은 “Conceptual Architecture” 이다. 그는 본 간행호 참여자들에게 보낸 초대편지를 잡지 표지와 편집자 사설로 그대로 사용하기로 한다. 그는 앤트 팜Ant Farm, 아키그램Archigram, 아키줌Archizoom, 프랑소와 달레그레Francois Dallegret, 하우스 루커 컴퍼니Haus Rucker Co, 크레이그 호제츠Craig Hodgetts, 레스 레빈Les Levine, 오닉스Onyx, 에드 루샤Ed Ruscha 그리고 수퍼스튜디오Superstudio 등과 같은 건축가들과 예술가들을 초대하였으며, 피터 아이젠만Peter Eisenman에게는 ‘개념건축conceptual architecture’에 관한 오프닝 에세이를 요청한다.
[B] 모든 참가자에게는 레이아웃을 포함하여 전적으로 자신들이 원하는 대로 채울 수 있는 4페이지가 주어졌으며, 5번째 페이지는 각자의 약력에 관한 짧은 소개가 이어지도록 하였다. 마골리스는 이 간행호를 위하여 특별한 것들을 창조해 내기를 다음과 같이 북돋았다. “나는 글과 그림으로 구성되는 전통적인 잡지에는 관심이 없습니다. 나는 소통에 대한 좀 더 포괄적인 것을 기대하고 있습니다.” 에드 루샤는 그의 “Five 1965 Girlfriends”에서 자연스럽게 포즈를 취하고 있는 여성을 찍은 5장의 스냅 사진을 보여줌으로써 기존에 일반적으로 이해되고 있는 건축의 소통 방식을 가장 파격적으로 벗어난다. 수퍼스튜디오의 “Hidden Architecture” 또한 파격적이다. 그들은 이 간행호를 위한 프로젝트를 특별히 디자인하였으며, 그 결과물을 철판으로 만든 박스 안에 넣고 봉인한다. 그러나 그들은 오직 이 프로젝트를 박스 안에 숨기는 과정 만을 보여준다 (오늘날까지도 그 박스 안에 어떤 디자인이 들어 있는지 아무도 모른다).
[C] 그 중에서도 가장 주목할 만한 참여작은 피터 아이젠만의 “Notes on Conceptual Architecture, Towards a Definition” 제목의 글로써, 이 “Conceptual Architecture”라는 새로운 지적 개념을 정의하고 분류하려는 시도이다. 그의 텍스트는 약 3400개의 부재하는 단어와 15개의 각주로 쓰여졌다.
개념건축으로써 비(非)-텍스트를 쓰기로 한 그의 결정은, 그 자신을 개념적 사고의 기원에 위치시킨다. 텍스트의 부재, 내용의 부재 그리고 이해 가능한 정의의 부재를 통하여 그는 건축에 대한 하나의 아이디어, 즉 ‘개념(concept)’을 표현하였다. 텍스트의 부재로 인하여, 비(非)-텍스트의 의미는 언외(言外)에서 찾아야 할 것이다. 개념건축의 정의를 각주에서 찾으려는 것은, 이 (비(非))텍스트를 perceptual-semantic 행위로, 즉 개념적으로 속여 넘기는 행위로 만드는 것이다 (이이젠만은 이에 대하여 각주 11과 특히 은연중에 각주 15에서 암시한다). 이러한 각주에서 정의를 찾으려는 시도는 개념적 건축에 대한 본 간행호를 위하여 아이젠만이 단지 개념적으로 보이려는 형식을 취하였다고 오해를 일으킬 뿐이다. 아이젠만의 비(非)-텍스트는 그 자체가 개념적이다.
[D] 아이젠만은 비(非)-텍스트를 통하여 ‘zero point’를 설정한다. 표현의 형식을 극도로 최소화하며 그것의 본질로 응축한다. 표현 형식 자체와 그 본질에 대하여 의문을 제기함으로써, 이미 확고히 자리잡고 있는 암묵적 이해와 형식 그리고 패러다임을 극복한다. 날카로운 칼질에 베인 빈 캔버스, 루치오 폰타나Lucio Fontana의 1959년 작 “Cuts”, 작가의 흔적이 보여지지 않도록 완벽히 검은색으로 칠해진 그림의 부재 애드 라인하르트Ad Reinhardt의 1963년 작 “Abstract Painting”, 빛과 빛의 부재만으로 영상 그 본질로 최소화시킨 페터 쿠벨카Peter Kubelka의 1960년 작 “Arnulf Rainer”, 4분 33초 동안의 침묵, 음악의 부재 존 케이지John Cage의 1952년 작 “4’33’’”, 영상에서 이미지의 부재를 보여 주는 기 드보르Guy Debord의 1952년 작 “Howlings in Favour of De Sade”, 극장 안의 제4의 벽을 완전히 파괴해 버린 페터 한트케Peter Handke의 1966 작 “Offending the Audience”, 이 모든 작업들은 그 동안의 회화, 음악, 영화, 연극 등에 대한 우리의 이해방식을 완전히 전복시킨다. 이로써 이 예술분야의 범위는 급진적으로 확장하였으며, 예술 작업에 대한 가치평가 대상의 변경을 촉발하였다. 결과물 보다는 개념이, 완성된 오브제보다는 그것의 아이디어가, ‘그것은 무엇인가?’라는 물음에서 ‘그것은 왜 그러한가?’가 가치의 대상이 되었다 (각주 10 참조).
[E] 한스 홀라인Hans Hollein은 1968년 발행된 잡지 Bau 1/2호에서 “Everything is Architecture”라고 선언하며 건축에서 자신의 zero point를 설정하였다. 그의 선언과 함께 건축에 대한 정의가 처음으로 진정한 개념적 사고conceptual thinking로 열리게 되었다. 아이젠만의 텍스트는 홀라인의 이러한 급진적 선언을 투영한다. 비(非)-텍스트의 텍스트 부재는 그 자체로 텍스트이다. 그는 건축을 어떻게 하여야 한다고 말하고 있는 것이 아니며, 우선 ‘건축이 무엇인가’를 질문한다. 건축을 정의하려는 텍스트의 부재는, 건축에 대한 정의의 폭을 급진적으로 넓혀 놓는다. 정의의 부재는 모든 것이 건축이 될 수 있도록 허용한다. 지어진 오브제로부터 행함의 프로세스로까지, 결과로부터 아이디어의 표현으로까지, 물리적인 것으로써의 건축으로부터 지적인 것으로써의 건축으로까지, 건축에 대한 정의는 열리게 되었다.
[F] 이 모든 것은 아이젠만의 텍스트가 또한 건축적 디자인임을 암시한다. 개념건축을 정의하려는 아이젠만의 이 모든 과정들은 본질적으로 건축을 디자인하는 과정이다. 마크 위글리Mark Wigley는 1998년 Harvard Design Magazine No. 5를 위한 “Whatever Happened to Total Design” 제목의 글에서 다음과 같이 언급한다. “디자인은 언제나 이론에 관한 것이다. 디자인은 이 세상에 그저 아무 의미 없이 생겨나는 것이 아니다. 디자인은 이 세상을 이론적으로 이해한 것이다.” 그리고 개념건축은 디자인 프로세스 자체 또한 건축으로 포함한다. 아이젠만의 텍스트는 건축이다.
[G] 1960년대 말 즈음에는 “개념미술Conceptual Art”에 대한 관념은 완전히 자리 잡게 되었으며, 아이젠만이 각주에서 언급 한 것처럼 자주 서술되었다. 이 당시에 ‘개념’에 대한 관념은 모든 예술 분야에 스며들어 있었다. 아이젠만의 텍스트가 간행된 같은 해인 1970년 초반에 피터 쿡Peter Cook은 자신의 책 “Experimental Architecture”를 출간하였다. 이 책에서 피터 쿡은 개념건축의 정의에 대하여 좀 더 구체적인 윤곽을 보여준다. 그는 아이디어 자체가 ‘개념’이라기 보다는 아이디어를 구현할 수 있는 방법을 찾는 과정이 ‘개념’이라고 말한다 (각주 5 참조). 아이젠만이, 각주 6에서 시사하는 것처럼, 여전히 지어진 결과물이 건축의 최종 목표라고 생각하는 것에 비하여, 피터 쿡의 프로세스 지향의 접근 방식은, 건축이 물리적으로 지어짐으로써 건축과정이 끝나는 것이 아니며, 단지 지어지는 것을 넘어서, 어떻게 주위에 영향을 미치게 될 것인지, 그것 자체가 어떻게 변화하게 될 것인지 모두를 포함하는 것이라고 하였다.
[H] 1960년대와 1970년대 개념건축이 대두되고, 그에 이은 급진적 건축작업들이 출현하였음에도 불구하고, 그 정의를 확장할 수 있는 ‘개념’의 잠재력을 완전히 수용하는 것에 어려움이 닥친다. 1980년대 쿠퍼 유니온Cooper Union의 존 헤이덕John Hejduk, 레비우스 우즈Lebbeus Woods, 라이문드 아브라함Raimund Abraham과 같은 많은 건축가들이 “개념디자인conceptual design”에 대한 방법론들을 발전시켰다. 이 방법론들은 오늘날 우리가 건축을 교육하고 실행함에 있어 여전히 지대한 영향을 미치고 있다. 그들은 ‘(건축)개념’을, 건축 자체에 대한 이해로써가 아닌, 디자인 방법론으로 정의함으로써 ‘개념’의 잠재성을 축소시켰다. 우리가 오늘날 ‘(건축)개념’을 사용하고 있는 방식은 헤이덕의 교육 방법론에서 파생 된 것이다. 그의 교육 방법론은 여러 측면에서 점차적으로 축소되고, 단순화되고, 변환되면서, 다른 대학들로 그리고 건축 실무에까지 스며들었다. 이와 같이, 오늘날 건축에서 일반적으로 사용하는 “당신 작업의 ‘개념’이 무엇인가?”하는 질문형식은 1990년대 초반에 비로소 존재하기 시작하였다.
[I] 오늘날 우리가 건축에서 사용하는 본질적인 용어 “건축”, “공간” 그리고 “개념”은 완전히 정확히는 정의되어 있지 않다. 그것은 속이 비어있는 통과 같다. 그렇기 때문에 자신들이 어떻게 건축을 행하는지에 대한 개인적인 견해에 따라 누구든 그 빈 통을 자신들의 의미로 채우려 하며, 그러한 무작위의 편협한 주관주의를 넘어설 수 있는 가능성을 어렵게 하는 오늘날의 무작위의 편협한 주관주의 다수가 그 빈 통을 채울 수도 있다.
우리는 여전히 모던이즘 시대에 만들어진 정의들을 붙잡고 있다. 모던이즘은 그 이전의 건축에 대한 정의를 급진적으로 전복하였지만, 그럼에도 불구하고 모던이즘은 여전히 좁은 범위의 신념체계 안에서 작동하고 있었다. 신념의 체계 안에서 ‘아이디어’에 대한 관념, ‘개념’에 대한 관념은 필요치 않았다. 건축은 결과를 만들어 내는 것에 초점이 향해 있었으며, 그 신념체계는, 결과물에 내재하고 있는 아이디어 또는 ‘개념’이 아닌, 결과를 정당화하였다. 그 시대에도 ‘개념’에 대한 관념은 건축과 건축 행위 중의 프로세스에서 발견되지만, 초기 모던이즘 이래에도 ‘개념’이 의식적으로 사용되지는 않았다. 그래서 오직 현대의 ‘개념’에 대한 우리의 이해를 통하여 그 시대의 유사한 측면들을 식별 할 수 있는 것이다.
[J] ‘개념건축’과 함께 작업의 프로세스가 중요하게 되었다. 그러나 ‘개념’이 건축에서 이렇듯 신생용어임에도 불구하고, 오늘날 단지 ‘새로운 것’을 만들어내기 위한 실용적인 디자인 도구로 그 의미가 이미 축소되었다. 건축을 여전히 결과물 위주로 이해하면서도 프로세스 지향적인 전문용어들을 사용하는 것은 모순을 불러 일으킨다. 이 모순은 ‘개념’을 유추 또는 은유로 축소시키며, 또한 시대에 뒤떨어진 건축에 대한 이해가 맞다고 정당화시키는 도구로 만든다. 정말 아이러니하다. 다른 모든 예술 영역은 ‘개념’에 관한 지적인 사고를 스쳐 가며 탈바꿈된 반면, 건축은 그 지적 사고가 건축 자신을 더 이상 앞으로 나아가지 못하도록 막고 있다.
[K] 개념건축의 실존으로 인하여, 건축은 개념건축 그 자체까지 포함하지 않고서는 정의될 수 없으며, 그로써 개념건축 실존 이전의 건축에 대한 정의는 더 이상 쓸모 없게 된다. 개념미술이 출현하기 전까지, 회화는 전통적으로 미술 최고의 예술 형태이었지만, 그 이후에 그것은 단지 수 많은 예술 표현 방식 중의 하나 일 뿐이 되었다. 이렇듯 현대의 건축에서는, 지어지는 건축 또한 단지 수없이 많은 건축의 표현 방식 중 하나일 뿐이다.
[L] 그러나 우리는 20세기의 가장 중요한 지적 사고를 우리 자신에게서 박탈한 채, 여전히 짓는 것을 최종목표로 삼는 건축을 교육하고 실행하고 있다. 아룬다티 로이Arundhati Roy, 고든 마타-클락Gordon Matta-Clark, 율리안 로제펠트Julian Rosefeldt, 랄프 휘터Ralf Hütter, 그리고 이들과 같은 많은 다른 건축가들이 이루어낸 경이로운 작업들은 건축으로 인정되어야 한다. 아룬다티 로이의 유명한 소설 “The God of Small Things”는, 그녀가 소셜하우징을 실현시키는 과정에서 인지하게 된, 물리적으로 짓는 것에 대한 한계성을 극복하기 위하여 쓰여졌다. 그녀는 소셜하우징을 짓는다고 해서 그 하우징이 필요하다고 하는 그 장소와 그 시간의 모든 문제들을 해결 할 수 없다는 생각에 이르게 되었다. 그러나 그녀가 건축을 ‘쓰기’ 시작하자마자, 그녀의 직업군(群)에서 제외되었다. 건축에 대한 그녀의 아이디어와 참여의 기회를 잃게 되었으며, 문학적인 인물에 적용되는 논리와 메커니즘 안에서만 이해되도록 강요되었다. 이러한 상황은 그녀를 더욱 더 건축에서 떼어 놓았다. 하지만 베아트리츠 콜로미나Beatriz Colomina, 마크 위글리Mark Wigley와 같은 많은 건축가들은 의식적으로 쓰기를 통하여 건축적인 생각을 디자인한다. 그러나 이러한 작업들은 아직도 건축으로 인식하고 있지 않으며, 건축이론 또는 건축사(史)로 분류한다.
[M] 회화가 앞으로도 계속 존재할 것처럼, 건축물을 짓는 것도 계속 존재 할 것이다. 우리는 건축물건축을 할 것인가, 아니면 ‘건축’을 할 것인가? 건축물을 짓는 것은 다른 동일한 가치를 지닌 수많은 건축 행위 중 하나의 표현 수단일 뿐이다 (각주 14 참조). 우리가 건축을 이해하는 방식은 우리가 어떤 방식으로 건축을 행할 것인가를 결정한다. 건축이 우리의 사회, 환경 그리고 삶에 의미 있는 영향을 서로 주고 받기 위해서 우리는 우리의 건축적 정의, 사고 그리고 행위의 범위를 확장하여야 한다. 아이젠만은 우리에게 그렇게 할 수 있도록 길을 열어주었다.